中國動畫電影為何難以重現(xiàn)《大鬧天宮》的輝煌？

導語：這個暑期，有八部國產(chǎn)動畫即將上映，似乎可以作為中國動畫電影步入第90個年頭的一張答卷。其中7月8日同步上映的《大魚海棠》《搖滾藏獒》恰好代表了國產(chǎn)動畫的兩個方向，然而無論是前者的日式風格還是后者的美式打法，在理念上都是對“民族”和“傳統(tǒng)”的追溯，這種追溯并非出于自我需要，而是對于身份被確認的焦慮的宣泄。為什么我們的動畫總是像國足一樣暗含屈辱，總想著要苦大仇深的沖出世界？在傳統(tǒng)文化成為碎片的今天，如果要用，也只能把自己的思考和經(jīng)驗作為粘合劑，修復出個人心里的歷史和傳統(tǒng)。

長久以來，中國動畫不缺技術(shù)，不缺人才，但要么缺故事，要么缺邏輯。真正的動畫創(chuàng)作應該讓每一個真正娛樂大眾的動畫獲得公平的收入和回報，讓每一個真正創(chuàng)新實驗的動畫獲得尊重和支持，讓每一此創(chuàng)作因自發(fā)而自由，讓每一次創(chuàng)作都反思并尋找自己。從這個角度講，中國動畫的黃金時代，還遠未到來。

《大魚海棠》

《搖滾藏獒》

距離1926年的《大鬧畫室》，中國動畫電影已經(jīng)走過了九十年。2016年7月8日，《大魚海棠》《搖滾藏獒》一起登場。

《大魚海棠》導演梁旋和張春歷經(jīng)十余年，終于完成，全片在宮崎駿式的幻想里融合了許多上古神話傳說和古書典故。在其發(fā)動的眾籌活動中，主創(chuàng)稱：“這將是一部極具東方意境，韻味與神秘感的電影，我們希望它能成為中國動畫電影走向世界的起點”；《搖滾藏獒》由鄭鈞擔任編劇，全部采用美國動畫大片的制作班底，“其核心理念來自于鄭鈞所呈現(xiàn)的東方智慧，定位成一個既能讓中國人喜愛，又能征服好萊塢”的故事。無論《大魚海棠》的日系風格，還是《搖滾藏獒》的美式打法，他們都有一些共同的理念讓我好奇，這也是很多中國動畫電影的習慣語氣：我們有東方傳統(tǒng)！我們要走向世界！

換個角度，如果一部迪士尼動畫宣傳稱“我們極具美國文化底蘊，我們將走向世界”，是不是幽默又荒誕？中國動畫為什么總想證明自己民族傳統(tǒng)的根紅苗正？為什么總是要苦大仇深的沖出世界？我們到底在證明什么？甚至感覺像中國足球一樣，默默地隱藏著屈辱。

動畫是一個奇特的物種，它在藝術(shù)上混合了美術(shù)、電影、戲劇、音樂、表演、材料藝術(shù)，同時又跨界了藝術(shù)、技術(shù)、工業(yè)化生產(chǎn)、商業(yè)復制、流行文化、品牌效應......相比真實影像的生產(chǎn)，它動作緩慢又充滿魔力。迪士尼的巨大神話，日本的全民效應，成了每個動畫公司商業(yè)PPT上蠱惑人心的開始。

在講故事方面，這個時代的商業(yè)總是比創(chuàng)作更有想象力。隨著這兩年熱線涌入影視行業(yè)，動畫終于有了講故事的案例，動畫業(yè)界不知覺分成兩個流派，暫且稱之為美派與日派。美派從電影起家，從創(chuàng)作出發(fā)而確認：只要真的學會像好萊塢那樣成功地講故事，就可以合家歡，搞定高票房。日派搞的是互聯(lián)網(wǎng)+，從用戶出發(fā)談邏輯：有瘋狂的“二次元”人群踴躍買單，開發(fā)日漫風IP，就能賺夠粉絲錢。

這里的潛臺詞是，我們中國動畫不缺技術(shù)，不缺人才，要么缺故事，要么缺邏輯。而國人，對動畫又有一種莫名的復雜情緒，焦慮和自信交織在一起，他們感嘆著中國動畫為何不能超越曾經(jīng)黃金時代的巔峰，覺得大中華泱泱五千年傳統(tǒng)、五十六個民族，隨便撈點什么做出動畫都必將震驚世界。

或許我們思考動畫，就像動畫里的角色：身處其中覺得超級正確，置身事外發(fā)現(xiàn)魔幻無比。如果我們可以停下來，回望中國動畫電影的九十年，或許可以從歷史的結(jié)構(gòu)里，摸到些客觀的肌理，看清自己。

1926-1949：左翼時代的浪漫和情懷

《大鬧畫室》

創(chuàng)作于1926年的《大鬧畫室》，由長城畫片公司出品，萬古蟾執(zhí)導，是萬氏兄弟在上海閘北一個7平米大的亭子間里創(chuàng)作出來的，雖然只有短短的12分鐘，卻標志著中國的第一部動畫片誕生。這次創(chuàng)作其實更像是在一個條件簡陋的實驗室里的技術(shù)發(fā)明，因為此前美國的動畫技術(shù)屬于機密?！洞篝[畫室》創(chuàng)意來源于美國1921年的一部短片《Out Of The Inkwell》。和今天相似且意味深長的是，動畫仍然是高科技，我們?nèi)匀辉谙蛎绹鴮W技術(shù)。只不過那時的美國動畫也剛起步，1928年華特迪斯尼的第一部有聲動畫片《威利號汽船》里，第一次出現(xiàn)了米奇和他的女友。

萬氏兄弟

1926年到1949年，中國動畫電影共有20多部，由萬氏兄弟創(chuàng)作的就有十多部，《精誠團結(jié)》《上前線》《民族痛史》......從片名可以看出，左翼進步政治題材居多，代表著那個時代的主旋律，藝術(shù)家獨立創(chuàng)作的痕跡很少，加上動畫在電影行業(yè)屬于小片種，因此也少有票房影響力的動畫電影。

《鐵扇公主》

1941年，片頭標注著“中國第一部長片立體有聲卡通”的《鐵扇公主》，由萬氏兄弟創(chuàng)作，上映即引起轟動。該片受迪士尼影響較多，孫悟空的形象就像變形的米奇，場景設計卻是油畫般立體真實的，所以視覺風格比較獨特。雖然電影一開始就通過文字表示“實為培育兒童心理而作”，但片中“人民大眾起來爭取最后勝利”這樣鼓舞抗日斗志的口號，又有一些少兒不宜的趣味。那個時代的導演，很多都有以“天下為己任的”的情懷和理想，同時也能為了票房而去玩些娛樂手段。所謂“培育兒童”，只是對付審查的一種方式。

《鐵扇公主》最有趣的部分在于，它已經(jīng)成為中國動畫自信心的符號之一。據(jù)說日本漫畫鼻祖手冢治蟲就是受該片影響而走向動畫道路的，并受此啟發(fā)，開始成年人動畫的創(chuàng)作。但后來的事實證明，中國自己的動畫卻沒有明顯受到它的影響，無論是藝術(shù)創(chuàng)作理念，還是成人化的方向。如果能談得上聯(lián)系的，只是那部同樣以孫悟空為主角的《大鬧天宮》。

1949-1976：從寓教于樂到全新創(chuàng)造

《大鬧天宮》

《大鬧天宮》創(chuàng)作于1961-1964年，萬籟鳴、唐澄聯(lián)合執(zhí)導，萬氏兄弟監(jiān)制，是中國最經(jīng)典和最具贊譽的動畫電影。著名藝術(shù)家和工藝美術(shù)大師張光宇先生為本片設計了堪稱完美的角色造型，融合了現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成與傳統(tǒng)美術(shù)造像；動畫表演也充分借鑒了中國戲曲的夸張與程式化；同樣經(jīng)典的還有廣泛采用京劇、民樂、昆曲等形式，創(chuàng)造出豐富充滿感染力的音樂系統(tǒng)。這一切，都作用在充滿奇幻和反叛精神的主題之中。《大鬧天宮》的經(jīng)典性，就是因為這是一次全新的創(chuàng)造，也是超越動畫，在藝術(shù)表達上具備了獨特個性與風格的作品。

它貌似奇跡，卻也可以找到軌跡。

1949年之后，五十年代有60多部動畫電影產(chǎn)生，大多數(shù)由上海美影廠出品，從1956年開始井噴式增長，僅1958年就出現(xiàn)了23部之多。

《小貓釣魚》

這一時期的動畫主題，《小貓釣魚》《采蘑菇》《拔蘿卜》....看片名就可以知道全部以面向少兒為主，這與50年代對動畫片的文化政策有關(guān)，動畫片就是在那時起，被定義為只為少兒服務的文化產(chǎn)品。政策變成觀念，植入幾代人心。動畫沒文化，成了寓教于樂的工具，這種動畫少兒觀，至今也只能依靠看日漫長大的二次元一代來沖擊。

后來所發(fā)生的改變，據(jù)說是由于上海美影廠那代動畫人的創(chuàng)新意識，但并沒有足夠的證據(jù)讓人認為，這種創(chuàng)作的選擇，是一種文化的自覺。那一代人尋找創(chuàng)新的路徑，基本都選擇了傳統(tǒng)（包括歷史典故、傳說、神話題材，以及古代藝術(shù)、民間美術(shù)、戲曲等形式），這里有很多原因：

其一，政治需要。建國初期，國力亟待證明，文化也需要自信，樹立獨門風格，最順手的，無非是拿最具個性的傳統(tǒng)和民族符號開練，過去如此，當下亦然；

其二，50年代時傳統(tǒng)民間藝術(shù)還是大眾主流文化，雖然宣揚馬列，但民間戲曲仍是大部分國人的日常娛樂，國畫仍是主流趣味；

其三，創(chuàng)作者們雖剛剛經(jīng)歷革命洗禮，但身上舊學素養(yǎng)淵源未斷；

其四，在那樣意識形態(tài)真空的環(huán)境里，現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，除了歌頌式的主旋律，其他的方式稍有不慎就萬劫不復，比如沈從文研究《中國古代服飾研究》，便是迂回暗喻，難忘初心，也算是一種消極的積極。

于是，傳統(tǒng)和民族題材決定了創(chuàng)作方向，1956年特偉導演的《驕傲的將軍》，就是這一時期的代表作，題材選自古代成語，京劇演員示范動作表演，造型參考戲曲臉譜，作曲改自琵琶古曲《十面埋伏》……經(jīng)過美影廠藝術(shù)創(chuàng)作者的努力與才華，形式不斷創(chuàng)新，多樣化的風格就這樣誕生了。

《小蝌蚪找媽媽》

《豬八戒吃西瓜》

隨后，文化創(chuàng)造的結(jié)果又變成了政策，在這樣的指導之下，各式各樣的形式創(chuàng)新如大躍進般開始，水墨風格的《小蝌蚪找媽媽》，剪紙風格的《豬八戒吃西瓜》《漁童》……但其內(nèi)容精神，大多依靠原著，或是保持統(tǒng)一正確的官方主流觀點，只有個人趣味，而少有個人視角。

《大鬧天宮》，則是這一盛況之下的里程碑式作品，也是技術(shù)和藝術(shù)達到巔峰的作品。

至此，我們也可以回答一下，大眾對動畫黃金時代的焦慮，“為什么今天的國產(chǎn)動畫再也達不到《大鬧天宮》那樣的巔峰？”

因為再也沒有機會出現(xiàn)，集中國家力量來創(chuàng)作一部動畫的奇跡，無論是在投資——這部《大鬧天宮》在當時耗資100萬人民幣，到現(xiàn)在也堪比迪士尼大片的投入，還是在人材——當時集中了中國最好的動畫藝術(shù)和技術(shù)人才，甚至包括其他領(lǐng)域的藝術(shù)大師。

那是一個時代的奇跡，如同文革時代的樣板戲，我們再也不可能看到，長達十余年的時間里，舉國上下反復打造八部戲劇作品的，這里面有文化和精神的精髓，更有“集體智慧的結(jié)晶”。歷史不可復制，文化也不可復制。

從本質(zhì)上來說，應該反對文化達爾文主義，我不承認文化藝術(shù)有進步之說，我們?yōu)楹我揭延械慕?jīng)典？我們不需要在建筑上超越秦磚漢瓦唐構(gòu)，不需要在繪畫上超越八大范寬齊白石，那么我們?yōu)槭裁捶且趧赢嬌铣健洞篝[天宮》？

1966-1976：動畫，作為政治宣傳品

《萬噸水壓機戰(zhàn)歌》

鼎盛過后，文革期間的中國動畫電影，竟也有十幾部，1965年《支持越南人民打倒美國侵略者》，1972年《萬噸水壓機戰(zhàn)歌》，1973年《東海小哨兵》......完全成為政策宣傳品。

1976-1990：僅供回望的黃金時代

文革結(jié)束之后的一批動畫電影，明顯有了創(chuàng)作上的改變，很多有趣的作品出現(xiàn)：

《狐貍打獵人》

胡雄華執(zhí)導的《狐貍打獵人》，相比于五六十年代的剪紙風格，多了些歐洲動畫的設計趣味，和那時文學電影對文革的傷感式的反思不同，它輕松的發(fā)揮了動畫的隱喻與諷刺，即便它偽裝成一部少兒動畫（豆瓣上關(guān)于它的評論大多是不堪回顧的童年陰影）。其他的作品也特立獨行，如阿達導演的《畫廊一夜》，相比過去的中國動畫，題材有了很大的突破。

從這時一直到整個80年代，再次被稱為中國動畫的“黃金時代”，其實不只是動畫，整個中國文化也步入了一個“黃金時代”。高壓之后反彈式的打開，文化進入了一個非常自由寬松的時期，國外各種思想的涌入，傳統(tǒng)與現(xiàn)代性，民族與外部，激進與保守，各種令人激動的思潮在交匯涌動，伴隨著文化的焦慮感，才有了自覺的意識。也只有此時的中國動畫，才有了一絲的文化自覺。

《哪咤鬧?！?/p>

從藝術(shù)形式看，《哪咤鬧海》似乎是《大鬧天宮》的升級版，但視覺風格更加自由，相比于后者的忠于原著，前者的主題有明顯的創(chuàng)造意識，哪吒對父權(quán)的反叛，自我毀滅與重生，帶有一種悲劇性的宿命意識。我個人覺得，截至目前，《哪咤鬧?！肥侵袊鴦赢嬰娪皠?chuàng)作最具文化自覺的代表作。

整個80年代，中國動畫電影的產(chǎn)量達到200余部，數(shù)量空前。其中的一些作品，最終都成為了經(jīng)典：

《三個和尚》

《雪孩子》里充滿純真的傷感，是因為其自然質(zhì)樸的表達。《三個和尚》展示了動畫擅長于哲學化的普世表達，在歐洲藝術(shù)動畫中?？吹降哪欠N凝練和趣味，有了中國式的創(chuàng)造?！毒派埂酚枚鼗退囆g(shù)的視覺盛宴，呈現(xiàn)了“鹿王本生”這一佛教典故?！短鞎孀T》同樣以神話傳說為故事藍本，傳統(tǒng)戲曲造型為參考，但角色塑造更加生動，貼近大眾娛樂趣味。

《葫蘆兄弟》

這個時期，電視也開始大規(guī)模進入中國人的客廳，開始改變電影產(chǎn)業(yè)格局。上海美影廠也開始制作一些系列片，《葫蘆兄弟》《黑貓警長》《邋遢大王奇遇記》《阿凡提的故事》...

同時，改革開發(fā)的市場化速度，讓體制遲緩的上海美影廠完全跟不上步伐，藝術(shù)家和動畫技術(shù)高手們，被迫思考企業(yè)收入和效益問題，80年代后期，一直到90年代美影廠改制，創(chuàng)作作品明顯呈現(xiàn)下滑甚至停滯。

至此，中國動畫的創(chuàng)作，依然依賴于體制，依賴于大的電影制片廠，創(chuàng)作沒有回歸個人，不是導演的個人欲望，所形成的傳統(tǒng)，也只是體制下的傳統(tǒng)，并非可以傳承的創(chuàng)作精神。所以，黃金時代最終成為了一種僅供回望的文藝情懷。

1991-1999：沉迷代工，中國動畫失去了“二次元一代”

體制才被碾碎，創(chuàng)作欲望還未形成，海外代工的浪潮夾著金錢呼嘯而來。來自美國和日本的動畫訂單，換做巨額的人民幣，吸引著體制內(nèi)的動畫人投奔其間。1985年第一家外資背景的深圳翡翠動畫成立，1991年，國內(nèi)專業(yè)動畫制作的勢力版圖，由一家獨大的體制內(nèi)上海美影廠，突然變成近40家商業(yè)制作公司的諸侯割據(jù)，當然，其中大部分生產(chǎn)的都是加工片。本就缺少創(chuàng)作基因的國內(nèi)動畫人，在加工鏈條上，獲取了不菲的收入，手里一張張畫稿直接變成一張張人民幣，（在萬元戶的年代，一個動畫師的月薪甚至有幾萬元），同時，也迅速把自己鍛造成產(chǎn)業(yè)螺絲釘。動畫的代工，和中國其它制造業(yè)一樣，在那時依靠廉價勞動力，成為世界工廠。

《蠟筆小新》

《灌籃高手》

《名偵探柯南》

與此同時，日本動漫因為有與中國熟悉的文化基因，隨著放縱的盜版市場，迅速進入中國，正是在中國動畫人沉浸在加工生產(chǎn)的重復勞作中，我們失去了整整那一代觀眾，他們就是現(xiàn)在所謂的“二次元一代”。在電影行業(yè)，盜版快速開拓了中國青年的眼界并膨脹了創(chuàng)作，出現(xiàn)了DV一代、第六代以及之后的獨立和商業(yè)電影創(chuàng)作，他們從歐洲及世界各國的創(chuàng)作中吸取能量，找到自己的路。但令人感嘆的是，在動畫行業(yè)，這一階段的內(nèi)容盜版，只留下了更多日漫風的漫畫和動畫創(chuàng)作，不談文化，至少在形式上，還是止步在模仿階段。

不知不覺，長達二十年賺錢的“好日子”似乎突然到頭，加工廠悄悄轉(zhuǎn)移到勞動力更廉價的國家，動畫人這才發(fā)現(xiàn)，我們還要走自己的路。這些動畫人中，一些尚未失去創(chuàng)作抱負的技術(shù)精英，成了當今中國動畫產(chǎn)業(yè)的主要創(chuàng)作力量，客觀的來說，他們重技術(shù)甚于重觀念，對動畫表演的熱愛超過了自己思想的表達，或者說，他們認為技術(shù)就是動畫的全部。以至于很長一段時間以來，中國動畫人都認為，我們只是缺少一個好的故事和劇本，因為我們做過那么多年的大片加工，不愁技術(shù)。

這個邏輯忘記了一個常識，一部電影，是一個有機的整體構(gòu)成，是導演構(gòu)建的一個世界，是導演的思想和美學，滲透在每一個動作表演，每一個場景，每一個造型之中，創(chuàng)作不是拼湊，你無法用一個代工的拼裝思維，來主導一次創(chuàng)作。富士康的價值在于成本與質(zhì)量的平衡和控制，和蘋果創(chuàng)造的基因完全不同。從這個意義上來說，做一部好動畫，并不是搞一個研發(fā)部，買兩個劇本，或者找?guī)讉€老外導演總監(jiān)就能搞定的。

2000-2010：拔苗助長，遭遇90年來最大的恥辱

2000年是中國動畫的又一次轉(zhuǎn)折點，帶來這種改變的根本是網(wǎng)絡。早期互聯(lián)網(wǎng)，因為對視頻內(nèi)容的匱乏，以及交互娛樂的需要，所以出現(xiàn)了FLASH等軟件，我們迅速普及了盜版軟件，也普及了動畫技術(shù)，網(wǎng)絡還提供了發(fā)表交流作品的平臺，于是，大量熱愛動畫創(chuàng)作的人，其中大多數(shù)都是動畫專業(yè)的外行，紛紛涌入這個領(lǐng)域，人稱“閃客”。

典型的閃客作品

閃客時代沒有做出一部動畫電影，甚至沒有做出一部達到電影級別的短片，作品雖大多粗糙生猛，但卻大面積普及了動畫創(chuàng)作和受眾，人們發(fā)現(xiàn)，動畫不再只是小孩子的把戲，它充滿各式各樣的趣味，充滿可能和活力。最重要的是，閃客時代第一次讓動畫創(chuàng)作回歸個人，讓動畫創(chuàng)作成為一種自覺的表達。這是之前的中國動畫所完全沒有過的景象。

曾經(jīng)紅極一時的閃客魏伊娜制作的《中華五千年》

但這一創(chuàng)作熱浪，大多是個人的興趣愛好，因為沒有產(chǎn)業(yè)化的支撐，所以并不能形成良性的創(chuàng)作循環(huán)，隨著FLASH動畫的流行，網(wǎng)絡動畫反而因技術(shù)門檻低迅速泛濫成災，很快失去創(chuàng)作活力。只留下一些小的原創(chuàng)動畫工作室和公司，它們誕生于創(chuàng)作，保持著創(chuàng)作基因，因此其中一部分，成為了現(xiàn)在中國動畫產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)力量。

新世紀也是中國大面積普及動畫教育的開端，師資尚未儲備的情況下，全國多所高校大量迅速的開設動畫專業(yè)。政府已經(jīng)開始意識到動漫領(lǐng)域在道德教育、國家文化形象、意識形態(tài)控制、尤其是產(chǎn)業(yè)化方面的重要性，2006年，廣電總局對外實行境外動畫限播令，對內(nèi)出臺了動漫產(chǎn)業(yè)扶持政策，此后，國家到地方一系列扶持政策和資金陸續(xù)登場，中國動漫產(chǎn)業(yè)貌似就要揚帆出發(fā)了。但沒有人想到，這路竟通向黑暗迷茫。

在動畫產(chǎn)業(yè)市場化尚未形成之時，出臺大量的扶持政策，投入大量的扶持資金，本就拔苗助長，再加上更加奇葩的政策標準：

扶持創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，卻不扶持創(chuàng)意，而只扶持規(guī)模，于是出現(xiàn)了大量的湊人數(shù)租電腦的大型臨時動畫公司；

不獎勵優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，卻只獎勵制作完成分鐘數(shù)，于是出現(xiàn)了大量的一味求數(shù)量抄襲拼湊的垃圾動畫片；

動漫產(chǎn)業(yè)扶持的結(jié)果不是自由競爭內(nèi)容為王的市場化，而是封閉世界里的政績指標和自娛自樂。一眾擁有幕后資源的掮客，紛紛開設動畫公司，對外為了獲得政府扶持，刻意逢迎各種主旋律題材，動機廉價且無恥。對內(nèi)則無底線降低制作標準和成本，欺騙壓榨底層動畫從業(yè)者，被業(yè)外淪為笑柄的《雷鋒的故事》《高鐵俠》...就是這樣弄出來的。

《雷鋒的故事》

2010年，官方藍皮書稱中國動畫產(chǎn)量超越日本成為世界第一。同年，可能是全世界最差的3D動畫《雷鋒的故事》在央視少兒頻道半夜12點播出。中國動畫經(jīng)歷了90年來最大的恥辱。

《寶蓮燈》

回顧這起伏動蕩的十年，國產(chǎn)動畫電影也屢次試圖突破。1999年的《寶蓮燈》，試圖延續(xù)美影廠的傳統(tǒng)風格，但為了市場和受眾，又帶有模仿迪士尼的生硬痕跡，最終票房失意，自此之后，那條體制創(chuàng)造過的輝煌線索，徹底終結(jié)。2005年的《魔比斯環(huán)》投入巨資，請來國外主創(chuàng)做了國外題材的動畫巨制，希望走向世界，卻又以失敗告終。國產(chǎn)動畫電影陷入從未有過的迷茫與困惑。

《喜羊羊與灰太狼》

沒有人想到，中國動畫真正取得市場化成功的第一部作品，是一部貌似制作簡單到粗糙的《喜羊羊與灰太狼》，導演黃偉明從網(wǎng)絡文化中汲取了輕松調(diào)侃的成人娛樂因素，在當時陳腐濫造的環(huán)境里顯得與眾不同。它同時也開啟了全新的商業(yè)模式：電視系列化——積累粉絲——大電影盈利——授權(quán)放大品牌，2009年的第一部大電影即獲得驚人的票房成功，突破1億，這是中國動畫從未有過的商業(yè)成功。

但它也招來許多非議，諸如低俗，含有少兒不宜內(nèi)容等等，我覺得，這個系列的成功意義更多是商業(yè)操作的價值，不必非要強求其文化高度。此外，長期以來我國定位動畫為低幼產(chǎn)品，卻又沒有相應的分級制度，它的問題，更多是制度缺失問題，沒有理由要求創(chuàng)作者擁有道德自律的高度。此后大獲成功的《熊出沒》，只是喜羊羊的升級版，在技術(shù)標準、商業(yè)邏輯、少兒不宜等方面全方位升級。

2010至今：票房的勝利，而非動畫的勝利

2010年之后，中國電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)井噴式增長，而且不斷刷新著人們的驚叫和欲望。被電視媒體拋棄的中國動畫，也開始尋找新的生路，一少部分動畫人開始在互聯(lián)網(wǎng)上尋求創(chuàng)作自由，并嘗試著互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)模式。更多的動畫人，試圖在電影領(lǐng)域?qū)ふ覚C遇，有喜羊羊作為成功案例，票房收入，成為動畫最直接的變現(xiàn)通道。一批新舊動畫公司，不約而同出發(fā)，尋找著自己的路。其中有純粹的商業(yè)動機，也有背負著自己的文化理想。

《秦時明月》

誕生于閃客時代的王云飛返回童趣幻想，創(chuàng)作了《神秘世界歷險記》系列動畫電影；《秦時明月》來源于網(wǎng)絡影響力較大的動畫系列，題材以中國古代歷史武俠為基礎；青青樹公司的《魁拔》，從市場最熱的日式動畫風格入手，建構(gòu)自己的龐大世界觀；追光公司的《小門神》更像是中國的皮克斯模式，技術(shù)強調(diào)研發(fā)，故事返尋傳統(tǒng)基因；《大魚海棠》歷時七年，兩個學生時代就懷著夢想的導演，在宮崎駿式的幻想里融入少年般的純真情感。

對市場來說，有三個節(jié)點耐人尋味。

2009年的《喜羊羊灰太狼》證明了中國動畫也是可以賺錢的；

2014年《十萬個冷笑話》非低幼成人動畫類型，再一次激活商業(yè)想象，制造了粉絲電影概念。它的成功，更多的是網(wǎng)絡流行文化的成功（日和惡搞之風的流行），但它仍要面對，當流行過后，尋找支撐電影這個產(chǎn)品的核心；

最令人驚嘆的票房，是2015年的《大圣歸來》，雖然故事模式甚至有瑕疵，但是視覺風格沒有受到美國日本的直接影響，在努力構(gòu)建自己的風格特點。其成功之處在于，相比于大部分國產(chǎn)動畫，其動畫人物形象與表演十分精彩，迅速拉近了觀眾和中國經(jīng)典西游的距離，開場十幾分鐘就在情感上達成共謀，并形成自動傳播。

《大圣歸來》

從某種意義上來說，《大圣歸來》是向《大鬧天宮》的一次致敬，但實際效果是，無意中借一個電影，釋放了一次情懷，國人對中國動畫的文化焦慮終于有了一次集體的宣泄和緩解。

《瘋狂動物城》

但客觀的說，這票房并不完全是電影自身的勝利。以迪士尼的《瘋狂動物城》為例，我們真正能從中感受到電影自身的力量，那種美國文化裹挾著商業(yè)，通過精彩的動畫語言而迸發(fā)出來的力量。

中國動畫90年，我們的自信和焦慮

回望中國動畫的90年，你會發(fā)覺，從五六十年代的高潮過后，我們的文化自信和焦慮此起彼伏，互相掩飾。我們希望用簡單的方法來解決自己的焦慮，美國故事？日本模式？皮克斯模式？日漫風格？我們總是想一勞永逸。

其實，用什么外在形式并不重要，關(guān)鍵是我們的動畫從里到外應是一個整體，這樣情感才最充沛，表達才最有力。我們思考創(chuàng)作，不應該從用戶分析市場分析出發(fā)，而是從內(nèi)心出發(fā)，尋找最符合你想表達的外在形式。這些都是創(chuàng)作中最簡單質(zhì)樸的道理，但卻被我們內(nèi)心的焦慮所淹沒。

最終，我們說服自己不再焦慮的辦法，竟然是“民族和傳統(tǒng)”。我們就像活在五六十年代的幻覺里，以為這樣就能找到通向黃金時代的路。從何時開始，我們一談到文化，沒有出于自我需要，而是充滿身份被確認的焦慮，就像一中國姑娘參加一個老外的party，一定要穿上她平時從不穿旗袍，擺擺東方女性的范兒，來證明自己。

一個國家如一個人，這幾年我們貌似有錢了中產(chǎn)了，看別人一直活的有模有樣而且還各有各樣，我們更迫不及待的需要找到和別人的不一樣，找到自信，怎么找？于是又開始翻箱倒柜找家底，傳統(tǒng)文化，民族符號...這些寶貝五十年代好用，但時隔多年，經(jīng)歷了文革和商業(yè)化雙重毀滅下的寶貝，離我們太遠，都成了碎片。即便那些被翻出來陌生新奇的符號，再傳統(tǒng)再民族再與眾不同，也要思考，是否和你的心靈有關(guān)。否則你就是一種獵奇，和老外一樣的獵奇。相比于那些符號，我們是否應該更加關(guān)心，我們?nèi)绾纬燥垼绾慰奁?，如何面對死亡，如何對待愛情?.....我們?nèi)绾斡脛赢嫳憩F(xiàn)出，我們存在這個世界的獨特方式？因為這才是留下來的傳統(tǒng)。

無論創(chuàng)作源自現(xiàn)實或幻想，都需要我們從此時的生活和經(jīng)驗出發(fā)，返回內(nèi)心，先找到自己，從自己的生活中汲取力量，然后構(gòu)建出自己的世界。在今天，我們發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作和思考，才能成為明天的傳統(tǒng)，才能成為可以延續(xù)繼承甚至反叛的那個傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)文化成為碎片的今天，如果要用，我們也只能通過自己的思考和經(jīng)驗，作為粘合劑，修復出個人心里的歷史和傳統(tǒng)。

回顧中國動畫電影90年，體制即使催生了形式多樣性，但卻不能保證導演創(chuàng)作的文化多樣性，商業(yè)化也同樣如此，因為資本只追逐可以驗證和重復的模式。對資本來說，多樣性意味著冒險，但失去多樣性，文化就變得簡單而無趣。這個時代的動畫人們，只有創(chuàng)造出一個個神奇而不同的世界，才能獲得動畫的樂趣和意義。

中國動畫如果有黃金時代，那應該是這樣一種情形：

讓每一個真正娛樂大眾的動畫獲得公平的收入和回報，讓每一個真正創(chuàng)新實驗的動畫獲得尊重和支持，讓每一此創(chuàng)作因自發(fā)而自由，讓每一次創(chuàng)作都反思并尋找自己。

從這個角度講，我們還未出發(fā)。

作者：皮三，著名動畫創(chuàng)作人，“哐哐哐”系列動畫總導演。文中部分資料感謝薛燕平、李保傳老師無私提供。